當代中國陶瓷作為一個主要的收藏品種，已經開始得到越來越多的市場認可。關于其市場價格的探討，也越來越熱烈。價格是價值的體現。探討中國當代陶瓷的人文價值，可以使我們對這一重要收藏品種，有更加深刻和長遠的認識。
如果我們在綿綿的歷史長河中把當代陶瓷做為一個橫斷面切開，可以看出，中國和西方，走的是不同的發展路徑。
陶瓷起源于中國。商代以降，及東漢時，青瓷盛行；從魏晉南北朝到隋唐五代取代金銀銅器、漆器，始為民用；宋崇理學和禪宗，尚典雅、質樸、含蓄，北宋官窯、南宋官窯、汝窯、鈞窯、定窯等五大名窯應運而生，中國瓷器的燒造達到了第一個歷史高峰；至元以后，宮廷在景德鎮設浮梁瓷局，專制御瓷；至明清，瓷器出口成為對外貿易之最大宗；清三代時期瓷器胎質縝密，釉質細潤，圖案華麗，裝飾高雅，遂成為中國陶瓷史上第二高峰。
乾隆后期，中國瓷器逐漸衰落。各陶瓷產區固化了各自的地方特色和傳統工藝。工藝技法的同質現象開始明顯制約現當代陶瓷的進一步發展。如景德鎮青花、粉彩，醴陵釉下五彩，龍泉青瓷、宜興紫砂、佛山公仔，陶藝作品過于強調其地域和工藝特色，反而千篇一律，不敢越雷池半步；陶瓷的造型、燒制和繪制等上百道工序各有專人，陶瓷藝人窮其一生專攻一道工序，不涉其他。手工藝者大量抄襲，借鑒，臨摹前人作品。從材料到工藝，從構思到呈現，了無新意。
清末民初，對中國當代陶瓷產生積極影響的是程門、金品卿、王少維、潘匋宇等淺絳派藝人以文人畫繪制釉上彩瓷；民國時期，以“珠山八友”為代表的藝人也逐漸以繪畫的技法、品格繪制陶瓷。這成為近現代陶瓷史上的一抹亮色。這種以藝術家鮮明的個人風格進行陶瓷創作的方式一直延續至今，但遠遠沒有形成主流。受重“官（窯）”輕“民（窯）”，厚古薄今的思想影響，人們對于器型與工藝的欣賞，遠遠超過對當代陶瓷藝術本質的追求。
反觀西方的陶瓷歷史相較于中國，要短的多。歐洲瓷器誕生于1709年，比中國晚了近千年。工業革命的科技成果被迅速而廣泛地應用于原材料的精細加工、窯爐設備的改良、燃料的多樣與操作技術的方便，以及機械的輔助，陶瓷化學與陶瓷機械設備、溫度測試、陶瓷材料研制、制作工藝與燒成在許多方面已經趕上和超過了中國。技術的不斷提升，也使得西方當代陶瓷的呈現了極為豐富的多樣性和極為穩定的產品質量。特別是在高檔日用瓷和陳設瓷上，幾乎每一個西方國家，都有一個甚至數個百年品牌。
相對于西方，中國當代陶瓷的技術落后，是人們的公識。但是，更為很多人沒有能認知的，是對當代陶瓷的觀念的落后。人們通常將1954年美國的彼得.沃克思倡導“奧蒂斯陶泥革命”以及大約同期的日本的八木一夫的現代陶藝的實踐探索，作為西方當代陶瓷劃時代的標志：他們的共同特點是擺脫了成型制作限制,轉變了容器構造,完成了當代陶瓷從日用工藝品到當代藝術的根本性改變。
受畢加索等繪畫大師以陶瓷作為材料進行當代藝術的創作的啟發，沃克斯將傳統陶瓷工藝中的所謂“瑕疵”有意無意地留在了作品表面。同年，日本的八木一夫創作出了《薩姆薩先生的散步》。這本來是件用于插花的花器，八木一夫在轱轆上接了三個足，花器遂脫離實用功能而成為藝術品。現代陶藝從此在西方得到空前的發展: 藝術家們在不斷地挖掘陶瓷材料的豐富表現力，著力在陶藝作品中發揮創造性和個性，而新技術、新工藝、新材料的應用不斷帶給市場以驚喜和活力。
從以上對中西方當代陶瓷發展路徑的一個簡單回顧，可以看出：創新，是推動當代陶瓷前進的動力。而中國的當代陶瓷，陶瓷觀念上的落后，陶藝作品風格比較單一、陶藝表現內容缺乏內涵和個性，為業界所普遍詬病。這其中最根本的問題，歸根結底，缺乏的恰恰是創新。
我們梳理中國當代陶瓷的發展路徑，并不是要全盤否定她作為陶瓷大國的歷史定位和未來發展的美好前景。我們在苦苦尋覓或者熱烈爭論那些富于創新精神的藝術家和藝術作品，是一件非常有意義的事情：也許，在現階段，創新尚沒有形成中國當代陶瓷的主流，但是，它代表的是世界當代陶瓷發展的總體趨勢。中國當代陶瓷與世界的潮流，不是越來越遠，而應當是越來越趨同。
陶瓷界通常將中國當代陶瓷分為三種流派：傳統派，現代派，和介于其中的傳統與現代結合派。大概沒有人會對這三大流派的分類作過多的爭議。爭議反而在于，藝術家本人或者市場對于各個流派的具體內涵。大量的爭論甚至結論，將這三者嚴重地對立起來，肯定一個而全面否定其他。這是十分片面的。
中國當代陶瓷的發展路徑，和西方的最大不同，在于中國當代陶藝的全面發展受到傳統陶藝和西方當代陶藝的雙重影響，這既有積極的影響，也有限制與束縛。因此，我們絕不應當斷然否定優秀的傳統，以及在這個傳統基礎上的延續和創新；我們也應當以寬闊的胸懷，迎接對西方當代陶瓷觀念的對接。二者的一個共同的價值，都是在創新，無論是基于傳統還是基于當代。如果我們看不到這一點，便無法從整體上把握中國當代陶瓷的人文價值。
傳統的中國繪畫藝術，對中國陶瓷的影響巨大。中國繪畫與西方繪畫的重大區別，在于中國畫對于線條的強調以及二維空間的應用。這在對具象的表現力上似乎受到一些約束，反而使得中國繪畫更加專注于畫面的形式感和意境。中國的書法藝術，世界上獨一無二。從象形文字綿綿數千年發展至今，仍然有巨大的生命力和表現力。但是，將中國傳統繪畫和書法，以及詩歌和印學完整地表現在陶瓷上，是從中國當代陶瓷開始的。在陶瓷創作上，真正做到詩，書，畫，印俱佳者，即使是在當代，也不常見。這里，我們要特別將陶瓷上的繪畫創作和所謂的將中國畫“移植”到陶瓷區分開來。區分的唯一標準，就是創新。
余晨洲，藝名凡夫，1964年生于景德鎮。江西省高級工藝美術師，陜西省咸陽師范學院藝術系教授。余晨洲創作的陶瓷作品，以瓷板畫著名。從工藝特點上說，是尺幅巨大。至今他保持著最大尺幅瓷板畫的吉尼斯紀錄。在如此寬闊的尺幅上，展現中國的秀美河山，形成了他最大的藝術特色。
[轉載]中國當代陶瓷的人文價值
粉彩瓷板“井崗春色”在傳統中國畫技法的基礎上，借鑒了油畫的焦點透視，明暗關系的處理方法，使得整個畫面看起來更加和諧，氣勢上更加扣人心魄。
從陶瓷的工藝構成來看，泥料、釉料，裝飾技法、燒成，造型等環環相扣，缺一不可。每一個環節，都要受地理和地域文化的影響。就拿中國陶瓷的很多傳統造型來說，很多就是模仿借鑒先于其問世的青銅器的影響。今天，我們借鑒古人留下的寶貴精神財富，是文化的繼承，但是，要使這些文化流傳下去，使其具有生命力，就一定要在繼承的基礎上創新。
龍泉青瓷，始于五代，盛于南宋。為五大名窯之一。其中的弟窯，以胎白釉青者為上。為我國民窯之上品。陳相源是麗水市工藝美術大師。1972年出生于龍泉市寶溪鄉，19歲便師從著名青瓷藝人李懷川先生。傳統成色釉料分為粉青釉和梅子青釉。作為以單色釉為主要裝飾手段的青瓷，對釉色的把握與創新尤為重要。
[轉載]中國當代陶瓷的人文價值
陳相源的“雙耳洗”，在傳統造型的基礎上，將雙耳適當擴大，整個器型適當壓縮，中間適當內收。這幾個適當的改變，使得整個造型充滿現代感。釉色更是將粉青釉的釉層肥厚，青綠粉潤，釉表光澤柔和與梅子青釉的深沉，蔥翠，略帶透明，光澤照人的特征結合起來。陳相源對釉色的掌握和應用，使他的作品形成了鮮明的個人陶瓷語言。
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